“六幺、瀛府、法曲、伊州等，皆以音调分。如今之昆腔、弋腔、秦腔、京腔之类。”
曾经买了一本《<碎金词谱>选译》（钱仁康著），词谱是道光年间以南北曲的歌调给唐宋词写的谱。朋友大都不信这里面真能有古意。然而看看《钦定词谱》，其中《六幺令》、《法曲献观音》、《伊州令》等等，不都只成了普通的一个词牌而已么？哪里还有像昆腔、秦腔之类的分别。时代在发展，变化要承认。
补注：沈括《梦溪笔谈》乐律篇中，说《法曲献观音》是小食调。而法曲是道宫所用，却不是道宫调。亦可为一证。
衬音篇：此篇尽我所未曾见！其所言甚是！！
“中国文字，原一字一音。乃一字而可以有数转，则所转者，其必为衬音也，明矣！即今之皮黄，亦复如是。此则全在歌者之天才。歌曲之进化，端在乎此。”
不由想到王菲一曲《但愿人长久》，即常能一字数转。尤其“转朱阁”中一“转”字，最转得销魂——这是不是又说明中国文字的发音本身就是最好的表情工具呢？
而“死里逃生”一语，似出自《西厢记》第二本第三折：“半万贼兵，卷浮云片时扫净，俺一家儿死里逃生。”汤翁妙用，点铁成金！
偶见一文（忆似为《宋元戏曲考》，但翻检并无此说），其中王国维批谢元淮以昆腔度唐宋词为大谬。然而二十世纪初的诸位词曲大师，不都是如此做法么？静安五十步笑百步了。
读《南方周末》“王元化专题”。
王曾经对记者说，自己之所以研究《文心雕龙》，是1946——1948年在国立北平铁道管理学院教大一、大二基础国学期间，受学生鄙视，才发奋努力的。
《王元化传》中写到“乍从风起云涌的上海文坛来到这在战火中国还残存几分书生文气的学院中来，这其中的滋味，恰似峰回路转，也许正是这气氛勾起了他生命内质中有别于文坛纷争中理论批评家身份的另一种东西——那种自小在清华园中熏染而又经家庭刻意培养的求学问的精神，又加之客观上教授国文的需要，王元化在这两年里，竟将醉心于文学批评的精力转而沉思潜心于《文心雕龙》创作论的研究上来。”
国立北平铁道管理学院就是如今的北京交通大学，我的母校。如今的交大，可有哪个大一、大二的学生可以谈（勿论鄙视）《文心雕龙》的么？
外行领导内行，莫过如此！
诸如“黄钟宫，即正宫，宜富贵缠绵”者。实有疑问。
唐以“下徵”为基本声调，宋、元则各有不同（宋音比唐高二律），“时号”与“均调”并不千年一致。
据《晋书·律历志》载：“泰始十年，中书监荀勖制十二律笛，其‘黄钟之笛，正声应黄钟，下徵应林钟，……正声调法：黄钟为宫[第一孔也]，< 此为原注, 下同> 应种为变宫[第二孔也]，南吕为羽[第三孔也] ,林钟为徵[ 第四孔也] ，蕤宾为变徵[第五附孔也] ，姑洗为角[笛体中声] ，太簇为商[笛后出孔也]……下徵调法：林钟为宫，南吕为商，应钟为角，黄钟为变徵，太簇为徵，姑洗为羽，蕤宾为变宫。”
又，南宋嘉泰元年，姜夔自度了一首《徵招》，所用音阶调式为：合、四、一、勾、尺、工、凡，乐曲结束于尺。用宫商谱字表示即为：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，结束于征。姜夔在这首歌曲的小序中写道：“此曲依晋史，名曰黄钟下徵调”。
天宝十三年七月，唐玄宗敕旨“将新曲名一本。立石刊于太常寺”以“颁示中外”。据《唐会要》摘录如下：“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名：
民国人习昆腔，惯以南北曲调法解读唐宋词，必有误读处。
再追究下去，又联想到所谓“大国气度”。宋乃承平华贵之国，所尚与唐不一也。
《词学》上编末，论工尺部分，实在茫然，不得不弃。哎！！！
学校请邓绍基院士讲《古典诗词纵横谈》，然而听后很失望。或许压根他就不认为北交大这所铁道院校有什么学生会深入的看这些东西吧？纵不及今古、横不及英美，郁闷。不过带着的纸笔不能浪费。还是随手写了些东西，一家之言，或有失望之下刻意反驳邓教授之意。姑且记录：
“红杏枝头春意闹”，乃春意闹也，非红杏闹也。岂能与红杏烧林相比？故此句最佳处，不在红杏通人，而在春意拟人。与晏几道“风吹梅蕊闹”自然不同，即使“蝶狂风闹”也不是完全虚化的。
《枫桥夜泊》的写作顺序，自然是没有问题的。更何况所谓“夜半钟声到客船，姑苏城外寒山寺。江枫渔火对愁眠，月落乌啼霜满天”，欺负偶们连基本的押韵都不懂么？张继夜宿客船，岂知船外景色？不闻太白“千里江陵一日还”乎？到得初晓，看到月落乌啼，渔火半醒，江岸外寒山寺赫然入目，乃知半夜扰人者，乃是钟声，故而有感书得绝句。此中脉络，清楚的很，何必哗众取宠？
说及诗词叠景与“蒙太奇”。蒙太奇原是建筑学用语，表示有机组合构成。
不由的想到中国园林艺术中的“借景”。所谓泉流石注，互相借资是也。
杜丽娘一句“不到园林，争知春色如许！”最是好说法。似水流年，非得到园林一隅中，才容易引人深思。诗词，便是诗人用来普度世人的法门。
又引陆游《书愤》一诗。然而私下以为，“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，直书具事，这两个地名词，实在不合。只当给演义做章回名而已。
再到《天净沙·秋思》。我读此篇，实有静女之感，非得曲径通幽处，百经坎坷，才看得佳人朦朦的在水一方。而沿途风光，怕已经足够让人“爱江山不爱美人”了。空有如此好句，构不得一好篇章，怕是该用来作过犹不及的反例的吧？
邓教授说：“在解读古典时不能随意，不能凭空捏造，而应是古典创造中实际存在的东西；更要借西方的理论提高文学鉴赏能力，将中方韵律解释的更加明晰，推向进一步的发展。”
此语大不然。我们要解析汉语韵律是为了进一步发展。可这个发展往哪里去？刻意注意要是古典创造中已经存在的东西，只能取法上得之中，取法中得之下。而且诗词的魅力，正该在触类旁通，闻一知十。今人作诗，造不出新东西，才是绝地。（而随意就能造出的，才是天才，岂安意如辈能及？）
提及德国汉学家顾彬认为中国诗关键在意象美。联想到一个假设。一个以唐诗宋词三百首为启蒙教材的人，和另一个由诗经、元剧、儿歌启蒙的人，长大后会有什么区别呢？？
在查邓教授信息时，无意发现，邓教授去年11月在湘潭大学也讲过一样的内容，其讲座名为《中国古典诗美探幽》。这倒是还有些贴合。
晏殊曾经有《浣溪沙》名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”。自以为得意之作，于是又用在七律《示张寺丞王校勘》之中。
今天闲翻，看到晏几道有两首《浣溪沙》：
绿柳藏乌静掩关，鸭炉香细琐窗闲。那回分袂月初残。 惜别漫成良夜醉，解愁时有翠笺还。欲寻双叶寄情难。
床上银屏几点山，鸭炉香过琐窗寒。小云双枕恨春闲。 惜别漫成良夜醉，解愁时有翠笺还。那回分袂月初残。
更是共用了四句，甚于乃父矣~~~
第一部的“轻波独趁小乌蓬”，第三部的“啼鸟曾经无觅处，霓云总在懒归时”，都很是不错。到十部以后，言语都不堪深究。这样把所有的韵部排队儿列出来作诗词，不值得。